Xã hội hóa sân khấu: Tín hiệu mừng của ngành kịch nghệ

Diện mạo sân khấu ba miền thời điểm này có những nét rất khác biệt mà một trong những lý do là tốc độ, mức độ xã hội hóa ở mỗi miền khác nhau. Nhà biên kịch Chu Thơm - Phó Trường phòng nghệ thuật - Cục Nghệ thuật biểu diễn sẽ phân tích những nét căn bản của sân khấu VIết Nam thời xã hội hóa trong bài trả lời phỏng vấn dưới đây.

Thưa nhà biên kịch Chu Thơm, thời gian qua trên các phương tiện thông tin đại chúng cụm từ “xã hội hóa sân khấu” được nhắc đến một cách khá thường xuyên. Xung quanh chủ trương này có nhiều ý kiến khác nhau mà trọng tâm nhất là cuộc tranh luận chưa có điểm dừng về sự “được” và “mất” đối với sân khấu Việt Nam. Ông có thể đưa ra một  “định nghĩa” về cụm từ này?

Ông Chu Thơm: Định nghĩa thì tôi không dám chắc. Xã hội hóa sân khấu theo tôi hiểu là một phương thức tổ chức các hoạt động sân khấu có sự tham gia của mọi người, mọi thành phần, mọi tổ chức trong xã hội chứ không phụ thuộc hoàn toàn vào Nhà nước. Đơn giản chỉ vậy thôi.

Ông có thể nói rõ hơn về vế “không phụ thuộc hoàn toàn vào Nhà nước”.

- Không phụ thuộc hoàn toàn vào Nhà nước thực chất là không phụ thuộc vào ngân sách Nhà nước bao cấp hàng năm cho ngành sân khấu. Các đoàn kịch thuộc biên chế Nhà nước cần có sự chủ động về kinh phí, vốn; cần có kế hoạch kêu gọi, thu hút sự đầu tư của toàn xã hội để một mặt không bị động trong công việc vì ngân sách Nhà nước được quản lý, chi tiêu rất chặt chẽ trong khi thực tế cuộc sống và nghệ thuật đôi khi phải cần… phóng túng một chút, và mặt khác nhằm thúc đẩy sự phát triển của  đơn vị mình nói riêng và ngành sân khấu nói chung. Kinh phí Nhà nước có hạn, trong khi đó bên ngoài xã hội có nhiều người, nhiều doanh nghiệp giàu lắm, chỉ cần số tiền mua bốn cái bánh xe tiền tỷ của họ là có thể dựng được một vở kịch đề tài hiện đại. Có sự hỗ trợ về tài chính của những “Mạnh Thường Quân” ấy, ngành sân khấu sẽ có nhiều điều kiện để phát triển hơn trước. Anh cứ nhìn như bóng đá ấy, từ ngày được xã hội hóa, bóng đá nước nhà đã hấp dẫn hơn hẳn. Tuy nhiên việc không phụ thuộc vào ngân sách Nhà nước không có nghĩa là các đoàn kịch “muốn làm gì thì làm”, mà vẫn chịu sự quản lý Nhà nước trên nhiều phương diện, ví như khâu kiểm duyệt chất lượng nghệ thuật. Một vở kịch được tư nhân bỏ tiền túi ra làm với kinh phí lớn gấp nhiều hơn kinh phí Nhà nước cấp, tốt thôi, xin hoan nghênh. Nhưng nếu vở kịch đó trái với thuần phong mỹ tục của dân tộc, hay có ý đồ không lành mạnh, hướng người xem đến những giá trị tiêu cực, đến cái xấu thì sẽ bị “thổi còi” ngay.

Như vậy có nghĩa là không có chuyện vở diễn sẽ dần dần nằm ngoài tầm tay với của các cơ quan chức năng?

- Đúng như thế!

Theo ông, “bản đồ” xã hội hóa sân khấu ở nước ta hiện nay hiện hình với những đường nét nào?

-  Miền Bắc trầm lắng, miền Trung yên ắng, miền Nam sáng đèn.

Tại sao tình hình ba miền lại khác nhau đến vậy thưa ông?

- Miền Bắc là nơi tập trung nhiều đoàn kịch “tinh nhuệ” của cả nước như Nhà hát Tuổi trẻ, Nhà hát kịch Việt Nam, Nhà hát Kịch Hà Nội …nhưng sở dĩ không khí xã hội hóa trầm lắng vì nhiều nguyên nhân cả khách quan lẫn chủ quan. Khách quan là do tính cách người Bắc vốn thâm trầm, cẩn trọng, làm việc gì đều cân nhắc kỹ lưỡng trước khi quyết định. Xã hội hóa sân khấu diễn ra chưa lâu, mới rầm rộ  hơn chục năm trở lại đây, còn rất “mới” với đa phần giới nghệ sĩ miền Bắc nên họ rất thận trọng. Còn chủ quan là do các nghệ sĩ đều thuộc biên chế của một đơn vị nghệ thuật công lập, được hưởng nhiều ưu ái về nhiều mặt,(được nhà nước xây rạp biểu diễn cho, được lĩnh lương hàng tháng, vở dựng xong không diễn được cũng không mất tiền túi vì kinh phí xây dựng vở do nhà nước cấp) chưa xã hội hóa sân khấu thì cũng chưa “chết” được.  Do vậy việc giới nghệ sĩ miền Bắc “đủng đỉnh” với xã hội hóa cũng là điều dễ hiểu. Còn miền Trung thì chúng ta phải thấy rằng còn… nghèo quá, không được như miền Bắc và miền Nam nên rất khó kêu gọi xã hội hóa sân khấu, hoặc có nhưng không đáng kể, chưa tạo được thương hiệu, được tiếng vang. Mà không chỉ miền Trung, những vùng tiếp giáp miền Trung và miền Nam cũng vậy. Theo quan sát của cá nhân tôi ở Bình Định sân khấu tuồng tuy khá phát triển - vì đây là quê hương Đào Tấn, ông tổ nghề tuồng Việt Nam, nhưng cũng chỉ dừng ở mức “phong trào làng xã” do những người dân yêu tuồng tự tập hợp nhau lại đi biểu diễn cho đồng bào xem chứ chưa có một ông bầu hay một Mạnh Thường Quân thực sự.

Còn miền Nam, nguyên nhân nào dẫn đến việc xã hội hóa sân khấu ở đây “sáng đèn”?

- Đó là cách nói vui thôi. Sự phát triển của xã hội hóa sân khấu miền Nam cũng có lý do của nó. Ở đây tôi phải giải thích thêm rằng hai chữ “sáng đèn” này chỉ dùng cho nghệ thuật kịch nói trong phạm vi thành phố Hồ Chí Minh thôi. Các vùng, các tỉnh khác ở miền Nam kịch không phát triển. Như ở vùng Cần Thơ, Tiền Giang người dân chỉ khoái… cải lương và đờn ca tài tử còn kịch, kể cả  tấu hài thì cũng chỉ đứng ở vị trí thứ yếu. Riêng thành phố Hồ Chí Minh lại khác, ở đó có công chúng yêu kịch, thích xem kịch, và  quan trọng, chịu bỏ tiền túi ra mua vé. Đấy là tiền đề thuận lợi để xã hội hóa sân khấu. Mặt khác, hầu hết nghệ sĩ sân khấu ở miền Nam là nghệ sĩ tự do, không thuộc biên chế Nhà nước, ngưng “vận động” là… nguy ngay nên họ rất sốt sắng, chú tâm vào việc xã hội hóa sân khấu. Nhờ vậy mà sân khấu thành phố Hồ Chí Minh có Nhà hát Kịch Sân khấu 5B ngay tại Trụ sở Hội sân khấu thành phố (5B Võ Văn Tần), Kịch Idecaf của ông bầu Huỳnh Anh Tuấn, Sân khấu kịch Phú Nhuận của bà bầu Hồng Vân, Sân khấu Kịch Sài Gòn của ông bầu Phước Sang, Sân khấu kịch Nụ cười mới của ông bầu Hữu Lộc… luôn luôn  sáng đèn hàng đêm. Đấy là tín hiệu đáng mừng cho nền kịch nghệ nước nhà.

Có nghĩa là, việc xã hội hóa sân khấu ở nước ta đang đi đúng hướng?

- Đúng vậy!

Trở lại với miền Bắc, đúng là giới nghệ sĩ ở miền Bắc có thuận lợi hơn các nghệ sĩ miền Nam về mặt chế độ, chính sách. Nhưng hiện tại đời sống của nhiều nghệ sĩ khá chật vật. Trong khi đó các nghệ sĩ tự do miền Nam lại sống tương đối đàng hoàng. Ông nói gì về điều này?

- Tôi biết nhiều anh em nghệ sĩ miền Bắc mặc dù rất có tài và tâm với nghề nhưng vẫn sống khá chật vật với đồng lương Nhà nước; để cải thiện cuộc sống họ phải đi làm ngoài như đóng phim truyền hình, kinh doanh…. Chúng ta không thể trách họ được vì trông vào sân khấu thì khó  có  thể  sống  đàng  hoàng nên họ buộc phải làm thêm. Còn anh em nghệ sĩ trong Nam do thành công trong việc thu hút khán giả đến với sân khấu kịch nên sống “khỏe” bằng nghề.

Vâng, nhưng ngay cả khi các sân khấu tư nhân phát triển mạnh mẽ, diễn viên hoàn toàn có thể sống được bằng nghề, thì bản thân họ cũng nhận thấy một điều: Phát triển như hiện tại, mặc dù kéo được số đông khán giả đến với rạp hát thì cũng vẫn còn phải đặt một câu hỏi về một nền móng nghệ thuật vững vàng, với giá trị thẩm mỹ nhất định. (Đây là ý kiến của ông Huỳnh Anh Tuấn – sân khấu Idecaf). Và ở một số nước trên thế giới người ta đang duy trì sân khấu theo hướng: Phân chia ra các mảng, anh nào mạnh về giải trí thuần tuý thì đi theo hướng giải trí, anh nào mạnh về học thuật, về đỉnh cao thì được nhà nước đầu tư cho những vở diễn thực sự đỉnh cao, đầu tư mạnh tay, với một ý đồ quyết liệt là duy trì bằng được một nền sâu khấu đậm tính học thuật với những giá trị bất biến của nó. Và kì lạ là, cả hai loại hình này của họ đều thu hút được đông đảo khán giả. Vậy ta có thể học theo họ như vậy không?

- Tôi cho rằng ngành sân khấu nước ta phải “đa” chứ không thể “đơn”, không thể phân chia thành từng mảng riêng biệt như nước ngoài. Hơn nữa cũng không nên phân chia theo kiểu tôi  chỉ làm nghệ thuật mang tính giải trí, anh  chỉ làm nghệ thuật mang tính học thuật, đỉnh cao. Chúng ta làm nghệ thuật đều không nằm ngoài mục đích phục vụ khán giả. Mà khán giả thì có nhiều nhu cầu khác nhau. Có khi cũng là một khán giả  nhưng lúc này anh ta thích kịch mang tính giải trí, lúc khác lại thích kịch hàn lâm. Người nghệ sĩ phải đáp ứng được mọi nhu cầu thưởng thức của khán giả. Tôi thấy cách làm của Nhà hát Tuổi trẻ hiện nay rất hay.  Bên cạnh Đời cười là những Âm mưu và tình yêu, 100 phút của Hàn Mặc Tử, Lôi vũ… rất phong phú, vừa đáp ứng được nhu cầu thưởng thức đa dạng của công chúng, vừa thỏa mãn khát vọng làm nghệ thuật đỉnh cao của anh em nghệ sĩ. Đó là cách làm “lấy ngắn nuôi dài” hợp với quy luật của cuộc sống.

Nhưng có thực tế là số lượng khán giả đi xem Đời cười luôn cao hơn hẳn so với lượng khán giả đi xem những vở kịch hàn lâm như ông vừa nêu mặc dù đó là những vở kịch được đầu tư nhiều triệu đồng, tuyển chọn những diễn viên gạo cội, đạo diễn danh tiếng, chất lượng vở diễn được đánh giá cao. Vậy nguyên nhân sâu xa từ đâu? Phải chăng chỉ vì khán giả vẫn thờ ơ với sân khấu đỉnh cao? Hay tại vì khi chúng ta Việt hoá đi thì những vở diễn đó chỉ để “tham khảo” chứ không đáp ứng được nhu cầu “thưởng thức”? Hay còn nguyên nhân nào nữa?

- Tôi nghĩ rằng nguyên nhân của việc khán giả chưa “mặn nồng” với kịch hàn lâm không phải vì khán giả không yêu  loại kịch đó  mà nằm ở sự khác biệt văn hóa. Những vở kinh điển chúng ta dàn dựng đa phần đều là của tác giả nước ngoài. Là kịch của nước ngoài nên chứa đựng nhiều nhân tố văn hóa, chính trị, kinh tế… lạ lẫm với phần đông người Việt mình. Khi thấy lạ lẫm xem không hiểu thì không thích là chuyện đương nhiên. Để khắc phục tình trạng này chỉ có dùng phương pháp các cụ ta nói là “mưa dầm thấm đất”. Cứ kiên trì diễn, tạo lập từng bước đệm cho công chúng bước từng bước vào “từ trường” kịch hàn lâm. Công việc này phải diễn ra trong một quãng thời gian dài, không thể đòi hỏi ngày một ngày hai mà công chúng lĩnh hội ngay được.

Xung quanh việc xã hội hóa sân khấu có ý kiến cho rằng nên đóng cửa bớt một số đoàn nghệ thuật khả năng hoạt động kém, sau đó chọn lọc người tài, tập trung sức cho những đoàn vững vàng hơn, có uy tín hơn, lại cùng hoạt động trên một lĩnh vực. Nghĩa là chọn “chất” thay cho chọn “lượng”, hay nói một cách hình tượng là bỏ vào kho những chiếc xe quá date để đỡ tắc nghẽn giao thông. Ý kiến của ông về vấn đề này?

- Tôi ủng hộ đề xuất này. Đã đến lúc chúng ta mạnh dạn đối diện với sự thật, tránh tâm lý nể nang, tất cả cần chung sức để xây dựng một nền sân khấu thật sự chuyên nghiệp, vì nghệ thuật, vì công chúng.

Xin trân trọng cảm ơn ông!

Theo VNQĐ