Đối thoại về trường ca và trường ca Việt Nam hiện đại

Chúng tôi quan sát thấy, khi đó các tác giả Lại Nguyên Ân, Vương Trọng, Trần Mạnh Hảo, Phạm Ngọc Cảnh, Thu Bồn, Hoàng Ngọc Hiến, Trần Ngọc Vương, Đỗ Văn Khang, Vũ Đức Phúc, Mã Giang Lân, Phạm Huy Thông, Từ Sơn, Nguyễn Trọng Tạo… đều có nhiều ý kiến bàn luận sâu sắc, gợi mở nhiều điều thú vị. Gần đây, vấn đề trường ca và trường ca hiện đại lại được đặt ra, từ một quan điểm mới, một vài hiện tượng mới, trong đó có một sự thực rằng: các tác giả nữ và người sáng tác trẻ ít khi tư duy bằng hoặc từ thể trường ca.

Để độc giả có điều kiện hiểu thêm về thể trường ca và trường ca Việt Nam hiện đại, chúng tôi đã có cuộc trao đổi với nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân, PGS.TS Nguyễn Văn Dân và nhà nghiên cứu phê bình văn học TS. Chu Văn Sơn.

* Đến nay, khái niệm và thuật ngữ “trường ca” vẫn chưa được hiểu thống nhất. Có người dùng khái niệm trường ca để chỉ các tác phẩm sử thi, anh hùng ca. Có người coi những tác phẩm được viết bằng thơ, dung lượng lớn, thường có cốt truyện, hoặc sườn truyện trữ tình và chúng có thể được ca ngâm hoặc kể theo lối ngâm là trường ca. Số khác quan niệm, trường ca có 4 đặc điểm cơ bản sau: được viết bằng thơ; nội dung lớn, chia thành nhiều phần; chất trữ tình lấn át chất tự sự; cảm hứng ngợi ca trở thành điểm tựa chủ đạo và nhất thiết phải có nhạc điệu.

Còn ông, ông quan niệm như thế nào về trường ca?

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Việc hình thành các thể loại văn học chính là sự thể hiện của quá trình chuyên môn hoá để đáp ứng nhu cầu nhận thức thẩm mỹ đa dạng của con người. Nhưng đó không phải là một xu hướng ly tâm thuần tuý, mà là một quá trình đa dạng hoá để nhận thức rõ hơn cái thống nhất. Khi con người càng đi sâu vào cái chuyên môn, thì cũng là lúc nó càng đến gần với cái thống nhất. Vì thế, sự giao thoa giữa các thể loại văn học là một quy luật hiển nhiên. Trường ca, có sự gần gũi với các thể loại thơ trường thiên khác và có bị nhầm lẫn với sử thi, với truyện thơ... cũng là điều dễ hiểu. Ở đây, sự khác biệt của trường ca với sử thi và truyện thơ là do điều kiện lịch sử quy định. Khi mà ở thời hiện đại, nhiệm vụ tự sự của sử thi và truyện thơ đã được tiểu thuyết thực hiện quá hiệu quả, thì trường ca không thể lặp lại vai trò của sử thi truyền thống. Trường ca là một thể loại thơ trường thiên, nhưng cốt truyện không còn có vai trò quyết định trong trường ca. Điều quan trọng là trường ca phải có một dung lượng nội dung và cảm xúc lớn lao, nếu không nó sẽ chỉ là một bài thơ đơn thuần.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Tôi nghĩ, cả về khái niệm lẫn thuật ngữ, riêng đối với trường ca hay là chung đối với các thể loại, thể tài văn học khác, không nên đòi hỏi một sự thống nhất quá chặt chẽ. Văn chương nghệ thuật phát triển trong những diện mạo thực sự đa dạng; những cái làm nên sự đa dạng chính là những cái riêng; nhà nghiên cứu phê bình đừng nuôi tham vọng “thống nhất”, nhất là đừng nên yêu cầu mọi cá nhân sáng tạo từ một thời điểm nào đấy chỉ nên tuân thủ một số “khái niệm và thuật ngữ” nhất định xung quanh một thể tài! Chúng ta chưa hẳn đã qua cái thời mà hầu hết những người sáng tác đều ở trong tâm trạng bức bối căm ghét hình bóng những tay độc tài quản chế văn nghệ; vậy thì nhà phê bình nghiên cứu đừng nên đồng nhất diễn ngôn của mình với diễn ngôn của giới quản lý.

Tôi đã từng quan tâm nghiên cứu thể tài trường ca vào những năm 1970, bài sau cùng loại này được viết năm 1982; điều mà khi đó tôi chú ý tìm hiểu là diện mạo cụ thể đương thời, là chiều hướng phát triển đương thời của các sáng tác trường ca trong văn học tiếng Việt ở miền Bắc Việt Nam. Trong số tác phẩm được dẫn ra khá nhiều khi ấy, những tác phẩm tôi thực sự chú ý là Bài ca chim Chơ-rao (1963) của Thu Bồn, Mặt đường khát vọng (1974) của Nguyễn Khoa Điềm, Kể chuyện ăn cốm giữa sân (1974) của Nguyễn Khắc Phục, Khúc hát người anh hùng (1974) của Trần Đăng Khoa, Những người đi tới biển (1977) của Thanh Thảo, Đường tới thành phố (1979) của Hữu Thỉnh v.v… Tuy tôi hiểu là không thể tách rời trường ca khỏi trạng thái đa tạp của tất cả các kiểu tác phẩm viết bằng thơ (= văn vần) có dung lượng lớn xưa nay, song hồi đó quan niệm của tôi về trường ca bộc lộ rõ trong sự ghi nhận này: “…trong phạm vi thơ hiện tại ở ta, có lẽ vẫn còn đủ thận trọng để coi trường ca như là một thể tài đang hình thành và phát triển, với xu hướng chung là đưa yếu tố suy nghĩ trữ tình thành yếu tố chủ đạo của tác phẩm trường ca” (“Thể trường ca trong thơ gần đây”, 1982).

Quan niệm về trường ca của tôi hồi đó, trong trường hợp may mắn, chỉ phản ánh được xu thế phát triển của thể tài trường ca trong những năm đó, ở sáng tác của những cây bút tương đương lứa tuổi tôi.

Từ thời đó đến nay, thể tài này vẫn được không ít cây bút thuộc nhiều thế hệ, kể cả lứa tuổi trẻ hơn, dùng để viết các tác phẩm của mình. Nhưng thời gian sau đó ở tôi nảy sinh những mối quan tâm khác; tôi đã không chuyên chú theo dõi mảng tác phẩm này, nên không dám nói khái quát về sự phát triển cụ thể của nó từ đó tới nay.

TS. Chu Văn Sơn: Đúng là đến nay vẫn chưa có một quan niệm thống nhất về thể trường ca. Điều này là bình thường, thậm chí là hay nữa. Khẳng định thế, đâu phải nói chơi. Bình thường, vì không riêng gì trường ca, mà rất nhiều thể loại khác vẫn tồn tại các cách hiểu khác nhau. Còn hay? Vì điều đó cho thấy một sự phát triển, ở cả sáng tác lẫn nghiên cứu. Cũng như nhiều thể khác, trường ca đã chịu dừng lại đâu. Nó vẫn đang vận động, đang sinh sôi. Mà còn sinh sôi là còn biến đổi, còn biến đổi thì không có một định nghĩa cũ nào có thể ôm chứa hết những đặc điểm mới của nó. Trường ca lại khiến giới nghiên cứu phải nắm bắt thêm, phải định dạng lại. Mỗi sự nghiên cứu lại thấy ra những nét mới. Vì thế mà hay.

Trường ca là một hiện tượng lớn và cực kì phong phú. Và trường ca không phải là độc quyền của thơ. Trong văn xuôi cũng có trường ca, ví như Những linh hồn chết của Gogol, rồi Trường ca bằng văn xuôi trước Cách mạng của Xuân Diệu, trong nhạc, ở ca khúc, cũng có trường ca, chẳng hạn Sông Lô của Văn Cao, Người Hà Nội của Nguyễn Đình Thi, Du kích sông Thao của Đỗ Nhuận, Bình Trị Thiên khói lửa của Nguyễn Văn Thương... Chung qui, ngoại trừ vài trường hợp cá biệt, đã nói đến trường ca là nói đến qui mô lớn. Cho nên trong đời, khi nhằm nói đến cái lớn, người ta cũng hay dùng chữ “trường ca”, ví như “Sông Mã - bản trường ca sông nước xứ Thanh”, hay “Mỗi khúc sông Đà là một bản trường ca”... Tuy nhiên, hiện nay, nói đến trường ca, người ta thường xem nó là một “cư dân thường trú” của thơ.

Trong thơ, nếu xem trường ca chỉ thuần là trữ tình, ngợi ca không thôi thì cũng không bao quát hết đâu, có cả trào phúng, châm biếm nữa đấy. Song, do dạng ấy chỉ chiếm số ít và không thật tiêu biểu, nên trường ca gần như được nghiễm nhiên xem là thuộc về trữ tình. Tôi không dám chắc đã đọc được đủ những dạng vẻ khác nhau của trường ca đông tây kim cổ. Và trong phần chuyên của mình, tôi quan tâm thường xuyên đến trường ca đương đại hơn, vì thế khái niệm trường ca tôi hình thành cho mình chắc cũng khó thoát khỏi tính chủ quan. Theo tôi, khi thơ trữ tình muốn trình bày những suy cảm về những vận động lớn lao, thậm chí, kì vĩ của đời sống bằng một hình thức lớn, khi ấy trường ca xuất hiện. Nói gọn hơn, khi thơ trữ tình muốn chiếm lĩnh thực tại ở cấp độ cái kì vĩ thì trường ca bắt đầu lên tiếng. Các trường ca hiện đại của ta manh nha từ thời Thơ mới, lác đác trong cuộc chống Pháp, rộ lên trong thời chống Mỹ và bội thu sau chống Mỹ, là một trong những bằng chứng sinh động cho điều đó.

* Yếu tố giọng và nghệ thuật cấu trúc văn bản có vị trí và vai trò ra sao đối với thể trường ca, thưa ông? Xin ông cho biết một vài ví dụ tiêu biểu thể hiện rõ vai trò của các yếu tố đó.

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Khi cốt truyện không còn giữ vai trò quyết định trong trường ca, thì chất trữ tình sẽ lên ngôi. Đó là điều dễ thấy trong trường ca hiện đại. Khi chất trữ tình lên ngôi, thì giọng kể gián tiếp là đặc trưng của truyện thơ trước đây sẽ nhường chỗ cho giọng điệu bộc bạch trực tiếp nội tâm, cảm xúc, lập trường và thái độ của tác giả trường ca đối với thời cuộc. Trường ca có thể là một tập hợp các cảm xúc lớn lao của tác giả. Song, để tạo cho trường ca trở thành một tác phẩm hoàn chỉnh, thì các cảm xúc phải được kết cấu xoay quanh một chủ đề lớn. Cấu trúc trường ca vì thế có thể đi theo hai hướng: cấu trúc đơn tuyến như là một sự kế thừa truyền thống của truyện thơ; cấu trúc đa tuyến phức hợp để thể hiện các cảm xúc và suy tư đa chiều, phản ánh đúng hiện thực khách quan và chủ quan của đời sống hôm nay. Ví dụ thì có rất nhiều. Nhưng có thể coi Khối vuông rubic của Thanh Thảo là một trường hợp điển hình.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Giọng điệu và cấu trúc văn bản (= tác phẩm), - đây đúng là những điều có vai trò lớn đối với những tác phẩm trường ca lấy mạch chủ đạo là suy nghĩ trữ tình. Ví dụ ở “Bài thơ Hắc Hải” (1958) của Nguyễn Đình Thi, khi thể hiện cảnh những người thủy thủ thuộc nhiều dân tộc ngồi trong quán rượu ở Ô-đét-sa nghe cô ca sĩ Nga hát, tác giả dùng thể thơ tự do, với những hình ảnh biểu hiện phóng khoáng. Nhưng khi chuyển sang thể hiện chàng lính thủy Việt với giọng hát Việt, tác giả lại dùng thể thơ lục bát với những hình ảnh quê kiểng thân thương. Cũng có thể tìm thấy những biểu hiện tương tự ở những trường ca Mặt đường khát vọng, Những người đi tới biển”, v.v… tiếc rằng lúc này tôi không có sẵn các tác phẩm ấy bên cạnh để trích dẫn.

TS. Chu Văn Sơn: Đấy đúng là những yếu tố quan trọng, không chỉ riêng với trường ca. Giọng điệu chính là thái độ cảm xúc đã được hình thức hóa, nó là yếu tố quan trọng bậc nhất làm nên cái mà ta vẫn gọi là “thần”, là “hồn”, là “điệu hồn” cho một sản phẩm nghệ thuật. Nhưng không phải lúc nào nó cũng được hiểu đúng, hiểu trúng. Giọng điệu trong trường ca cũng thế. Nói đến trường ca, người ta nghĩ ngay đến “giọng ngợi ca”, là giọng tụng ca hào hùng trang nghiêm trực tiếp, và đôi khi xem nó như là giọng duy nhất. Điều này không phải không có lí do. Bởi, trường ca còn được gọi là anh hùng ca mà. Nhưng nhìn vào thực tế thì không đơn giản thế. Trong nghệ thuật, không phải lúc nào cũng nhất nhất một lối kính cẩn trang nghiêm “ra mặt” thì mới là ca ngợi. Để ca ngợi đối tượng này, rất có thể người ta lại thể hiện gián tiếp, bằng cách bộc lộ nỗi thất vọng, chán ngán về một đối tượng phản trái nào đó chẳng hạn. Thậm chí, để ngợi ca, đôi khi người ta có thể nói bằng giọng suồng sã nữa. Có hình dung như thế, mới thấy được tính đa dạng của giọng điệu trong nghệ thuật. Hay như mối tương quan của hai yếu tố tối quan trọng làm nên trường ca là “tráng” và “bi” cũng thế. Ca ngợi cái”tráng”, cái “hùng”, không phải chỉ có một cách lúc nào cũng nói trực diện vào cái “hùng”, thậm chí không ít trường hợp nói trực diện thế đã làm tầm thường cái “hùng” đi. Nhiều khi, muốn nói cho ra tầm vóc của cái “hùng”, người ta lại phải tô đậm cái “bi”. Đừng thấy nói “bi” nhiều đã vội coi là “bi quan”. Tôi cho rằng, trường ca của ta nói nghiêm trang trực diện quá nhiều, nói cách khác còn quá ít, nói “hùng” một chiều cũng rất nhiều, nói “bi” còn chưa tới độ.

Tuy nhiên, chuyện sinh tử của trường ca là chuyện cấu trúc thì phải. Người viết trường ca khi cầm bút chắc chắn phải băn khoăn đến nhiều chuyện: nào viết về đối tượng nào, theo khuynh hướng nào, huy động những chất liệu nào, dàn dựng hệ thống hình tượng ra sao, phát huy phối hợp những thể loại nào… v.v… Nhưng, có lẽ tìm kiếm một cấu trúc thích hợp vẫn là băn khoăn “dai dẳng” nhất của các tay bút trường ca. Và, hình như, trong thực tế trường ca của ta, bản trường ca nào có được cấu trúc mới thì thường gây được ấn tượng sâu đậm thì phải. Quan sát trường ca của ta, tôi thấy có mấy dạng tiêu biểu này: có dạng chỉ đơn giản là sự kéo dài thơ ngắn ra mà thành trường ca, có dạng quá nệ vào những sự kiện chính sử nên thành diễn ca lịch sử, có dạng tựa nhiều vào tự sự thì có xu hướng thành truyện thơ, có dạng quá mê những qui phạm anh hùng ca cổ, nhất là anh hùng ca Tây Nguyên, mà thành những cái bóng của chúng, như một dạng khan đời mới, có dạng dựa vào cách dàn dựng sân khấu mà có dáng vẻ của những hoạt cảnh thơ, có dạng như một tổ khúc thơ, liên khúc thơ, có dạng như giao hưởng thơ v.v… Trong các cây bút trường ca đương đại của ta, tôi thấy Thanh Thảo là người có nhiều dụng công tìm tòi về cấu trúc trường ca. Mỗi bản trường ca của anh ấy, dường như, lại có một nét mới nào đó về cấu trúc. Cái gần đây nhất, trường ca viết về Trường Sơn- có cái tên là lạ, thoạt nghe có vẻ kiểu cách tân kì là Mêtrô, nhưng ngẫm kĩ, chính nó là đầu mối đem lại nét mới về cấu trúc cho trường ca này, một cấu trúc rất… mêtrô. Và ngay giọng điệu của Mêtrô cũng có cái gì đó rất mới so với các trường ca khác. Nó suồng sã mà rất trang nghiêm, trang nghiêm mà tưởng chừng suồng sã, khá là Hậu hiện đại. Có lúc như nói chơi, nói tếu, nói nhảm, nhưng cái tâm trạng lớn xuyên suốt trường ca này - những suy cảm về cái Được cái Mất của cá nhân, của thế hệ, của dân tộc trong cái thời lửa máu, thì chân thật, sâu sắc, đau đáu, đọc nhiều chỗ ứa nước mắt.

* Trường ca ra đời từ những yêu cầu nào về mặt nhận thức và cảm thụ của người sáng tạo, hoặc từ những yêu cầu nào của sự tiếp nhận văn chương (chẳng hạn: nhà thơ có nhu cầu biểu lộ nhận thức đời sống bằng cách hợp ca tự sự, có nhu cầu trữ tình về chiến tranh, cách mạng, về Nhân dân, Tổ quốc và về một hiện thực đời sống rộng lớn có tính quá trình…)

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Theo tôi, trường ca ra đời là do yêu cầu của lịch sử và là do sự thôi thúc của nhận thức và sáng tạo của nhà thơ, chứ không phải do yêu cầu của tiếp nhận văn chương. Ví dụ như lịch sử giữ nước hào hùng của dân tộc đã thôi thúc sự ra đời của một loạt trường ca sau 1975. Để thể hiện những cảm xúc hào hùng trước những sự kiện lớn lao của dân tộc thì cần phải có một thể loại thơ trường thiên tương xứng là trường ca. Tất nhiên ngoài trường ca còn có những thể loại văn chương khác nữa cũng có khả năng làm nhiệm vụ này, nhưng trường ca là một thể loại thơ ca đặc thù có khả năng truyền cảm trực tiếp ở mức độ hoành tráng những cảm xúc lớn lao của nhà thơ.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Xin được giới hạn ở cái không gian tinh thần của những sáng tác trường ca mà tôi đã nghiên cứu nói trên. Đó là một không gian khép kín với một ý thức đồng nhất về nhiều phạm trù: chiến tranh, cách mạng, nhân dân, tổ quốc… Trong sự khép kín ấy, những nhận thức đồng nhất kia tạo ra niềm tin, tạo ra hệ giá trị, tạo ra chỗ dựa cho mọi hứng khởi trữ tình, cả từ phía người sáng tác lẫn từ phía người cảm thụ, tiếp nhận. Trạng thái khép kín ấy có chỗ hơi giống với cái không gian tinh thần đã từng là cơ sở cho sự nảy sinh những trường ca như Đam-san thuở trước.

TS. Chu Văn Sơn: Vấn đề này, ở trên, khi bàn về khái niệm trường ca, tôi đã nhắc đến ít nhiều rồi. Ở đây, tôi chỉ nói thêm chút thôi. Không phải ai cũng có thể viết trường ca. Không phải cứ muốn là có thể viết. Muốn viết trường ca phải có một cảm hứng trường ca thường trực và một tư duy trường ca. Cảm hứng trường ca phải là những bức xúc lớn của cá nhân nhưng do một cú “sốc” lịch sử nào đó gây nên. Nói khác đi đó phải là những chấn động lịch sử dội vào cá nhân, tạo nên một tâm sự lớn. Còn tư duy trường ca có thể nói gọn vào năng lực xử lí các đối cực căn bản của thể tài như: cái kì vĩ và cái bình thường, cái kì ảo và cái chân thực, chính sử và huyền sử v.v… Nếu chỉ có nhu cầu chung chung như biểu lộ nhận thức đời sống bằng cách hợp ca tự sự, có nhu cầu trữ tình về chiến tranh, cách mạng, về nhân dân, Tổ quốc và về một hiện thực đời sống rộng lớn… hay cái gì đại loại thế không thôi, thì vẫn mới chỉ là điều kiện cần, chưa phải điều kiện đủ.

* So với các thể thơ khác, chủ thể trữ tình và cái tôi trữ tình của trường ca có những đặc điểm gì nổi bật? Chủ thể trữ tình của trường ca thường chọn điểm tựa hoặc chỗ đứng phát ngôn của mình ra sao?

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Phù hợp với đặc trưng và với vị trí là xương sống của thơ ca, trường ca luôn lựa chọn những chủ đề chính của đời sống để thể hiện thái độ của tác giả. Vì thế chủ thể trữ tình của trường ca phải chọn chỗ đứng là người tham gia giải quyết những vấn đề lớn của dân tộc. Tính nhập cuộc của trường ca là rất rõ ràng.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Trong những trường ca đương thời tôi nghiên cứu kể trên, “chủ thể trữ tình” hay là “cái tôi trữ tình” chung quy đều phát ngôn nhân danh cái “ta” chung (= dân tộc, cộng đồng). Điều này các nhà nghiên cứu đã hầu như đều thừa nhận rồi.

TS. Chu Văn Sơn: Có thể nói, đây là một trong những yếu tố có nhiều biến đổi nhất trong trường ca. Trước kia chủ thể trường ca hầu như không xuất hiện với tư cách một cái tôi cá nhân, một nhân vật được khách thể hóa trong văn bản trường ca. Nhưng về sau đã có biến đổi. Ở ta, có lẽ từ Những người trên cửa biển của Văn Cao trở đi, với cái câu mở đầu rất tiêu biểu: “Tôi sinh ra đã có Hải Phòng”, người ta thấy cái tôi của người viết trường ca không chịu đứng ngoài, nấp sau nữa, nó đã trở thành một “nhân vật” trong trường ca. Nghĩa là người viết không còn đứng ở bên trên như “người kể chuyện toàn năng” nữa, mà tham gia vào mạch trường ca như một “mảnh ghép của lịch sử”, nghĩa là như một số phận gắn bó với lịch sử, như một nhân chứng, một kẻ trong cuộc, thậm chí người tham gia làm nên những chấn động lịch sử ấy, và giờ đây đang trực tiếp thụ hưởng hoặc hứng chịu những chấn động ấy. Chỗ đứng của cái tôi trường ca hiện đại thường là một thế “chân vân hai mái”. Nghĩa là, một mặt, anh ta có thể nhân danh thế hệ, nhân danh dân tộc, nhân danh thời đại khi trình bày những suy cảm, nhưng bao giờ cũng phải xuất phát từ một cá nhân, một thân phận. Mặt khác, anh có thể viết về thế sự, thậm chí, có thể còn đào rất sâu vào đời tư nữa cũng nên (một vài cái có thể xem như trường ca gần đây của thế hệ lớn lên sau chiến tranh đã manh nha xu hướng này), nhưng vẫn không thể thiếu chỗ đứng lịch sử. Đơn giản vì, thiếu nó, thì sẽ mất ngay hơi thở trường ca.

* Tôi thấy, một số nhà nghiên cứu phê bình, trong đó có cả người sáng tác “trường ca” đích thực, thường sử dụng thuật ngữ: thơ tự sự, thơ trường thiên, hoặc tráng khúc, tráng ca, anh hùng ca… để chỉ thể trường ca. Thưa ông, xét về bản chất thể loại, thì các tên gọi thể loại đó, có thể thay thế cho cách gọi “trường ca” không? Vì sao?

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Tôi đã trả lời điều này ở câu hỏi thứ nhất rồi. Tôi chỉ muốn nói thêm: trường ca là một thể loại vẫn đang phát triển và chưa hoàn thành. Cho nên việc lẫn lộn giữa các khái niệm cũng là điều dễ hiểu.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Theo tôi có hai phương diện: phía người sáng tác và phía người nghiên cứu phê bình. Người sáng tác có toàn quyền đặt tên tác phẩm và tên gọi thể loại tác phẩm của mình. Người nghiên cứu, phê bình lại có nhu cầu chỉ ra cho bạn đọc thấy tác phẩm này hay khác là thuộc thể loại nào trong số những thể loại mà người ta đã biết, đã phân chia loại hình. Người nào có việc của người nấy.

TS. Chu Văn Sơn: Ở đây có những chuyện thú vị. Đối với người sáng tác, ý thức về thể loại bao giờ cũng có hai mặt đối nghịch: vừa tuân thủ những nguyên tắc thể loại vừa bất tuân, bứt phá khỏi những gò bó của nguyên tắc, thậm chí luôn vuột thoát nguyên tắc. Chính điều này dẫn tới việc làm mới thể loại, thậm chí làm nảy sinh thể loại mới. Không làm thế không thể là người sáng tạo chân chính. Vì thế, việc bản thân người sáng tác định dạng cho đứa con tinh thần của mình thế nào là điều hết sức tự do. Tôi không rõ những cách gọi bạn nêu đó ứng với những tác phẩm cụ thể nào đã từng xuất bản, nên không thể khẳng định điều gì. Còn các tên gọi thể loại mà bạn nêu ra, tùy từng trường hợp mà nó có thể rơi vào dạng nào. Có khi nó chỉ là những cách gọi khác đi của người viết về thể trường ca thôi. Do một yếu tố nào đó trong tác phẩm nổi trội lên, hay do người viết tâm đắc với một khía cạnh hình thức nào đó trong cái mình viết ra, nên cứ gọi theo ý mình. Nhưng, khi xét nghiêm khắc, thực ra cái họ viết rất có thể chỉ là một biến thể, biến tướng nào đó của trường ca. Hoặc, mỗi cái ấy là một… “thể loại mới” nào đó cũng nên!

* Trên thế giới, có một hiện tượng khá đặc biệt là: nhà văn Gogol đã gọi tiểu thuyết ‘Những linh hồn chết’ của mình là trường ca. Phải chăng, khái niệm “trường ca” có thể được dùng để chỉ các sáng tác bằng văn xuôi, có dung lượng lớn?

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Theo tôi, nhà văn Gogol gọi Những linh hồn chết của mình là “trường ca” theo nghĩa cách điệu tu từ, ám chỉ một công trình sáng tạo thể hiện thái độ của ông về một hiện thực lớn lao của dân tộc Nga. Theo ý kiến với mức nhất trí cao của các nhà nghiên cứu trên thế giới (kể cả các cuốn từ điển tiếng Nga), thì trường ca trước hết là một tác phẩm thơ. Nếu chỉ căn cứ vào ý kiến của Gogol trên đây thì trường ca sẽ trùng với tiểu thuyết, như thế chúng ta sẽ chẳng có gì để nói nữa về thể loại trường ca.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Đúng là nhà văn N.Gogol (1809-52) đã gọi tác phẩm văn xuôi kể truyện nhan đề Những linh hồn chết (1842) của mình là “поэма” (chữ Nga “poema” nghĩa là “trường ca”). Tính chất khá bất thường này trong việc gọi tên thể tài tác phẩm cho thấy một dự đồ có lẽ cũng khác thường ở tác giả của nó. Theo tôi biết thì xung quanh tác phẩm này,- mà phần viết tiếp theo, sau đó đã bị tác giả đốt bỏ,- sự tìm hiểu của giới nghiên cứu vẫn chưa dừng lại. Nhân đây, chỉ lưu ý rằng, đối với những hiện tượng gọi tên thể tài tác phẩm ít nhiều khác thường, người nghiên cứu nên tìm cách cắt nghĩa kỹ lưỡng sâu xa hơn, thay vì bắt bẻ.

TS. Chu Văn Sơn: Cái vế hỏi về Gogol xem như đã được trả lời ở phần trên rồi. Còn vế sau, thì có thể nói thêm chút. Thường thường, phải là những cái có dung lượng lớn, người ta mới gọi là trường ca. Nhưng trong đời sống sáng tác, mọi thứ đều rất phong phú, muôn hình vạn trạng. Có những cái, xét về dung lương chưa đến nỗi lớn lắm, nhưng có khi tác giả cũng cứ gọi là trường ca. Ví như Trường ca của Xuân Diệu ấy. Dung lượng của nó, với tư cách là tác phẩm văn xuôi, thì có lớn lắm đâu. Nhưng cha đẻ của nó vẫn cứ gọi là trường ca. Thì người đọc cũng cứ phải “trường ca” mà gọi chứ còn biết làm sao ! Hình như ông gọi thế không phải căn cứ vào dung lượng.

* Thưa ông, ở Việt Nam, thể trường ca có quan hệ trực tiếp với thể loại nào: sử thi, truyện thơ, diễn ca hay ngâm khúc…?

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Trường ca có quan hệ trực tiếp với tất cả các thể loại đó.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Trường ca ở văn học hiện đại Việt Nam, theo tôi, có sự gần gũi với thể tài ngâm khúc của văn chương trung đại. Xin đọc sau đây đoạn so sánh của tôi về trường ca Đi! đây Việt Bắc (1957) của nhà thơ Trần Dần (1926-97) với cấu trúc thể ngâm khúc.

Đọc lại “Đi! đây Việt Bắc” của Trần Dần và nghĩ đến văn chương Việt truyền thống, càng lúc tôi càng muốn đưa trường ca này xích lại gần những tác phẩm ngâm khúc nổi tiếng như Tự tình khúc, Thu dạ lữ hoài ngâm, Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm… Tôi đã có dịp nêu khái quát cơ cấu thẩm mỹ các tác phẩm thuộc loại này. Hoàn cảnh sáng tác Đi! đây Việt Bắc cũng như các mạch tự sự - trữ tình của tác phẩm này cho thấy nó cũng có một cơ cấu tương tự.

Các khúc ngâm truyền thống, dù dài ngắn khác nhau, dù biểu lộ những sắc thái tâm trạng khác nhau, tựu trung vẫn có một khúc thức chung: 1/nhắc lại những điều như ý từng có; 2/ tỏ rõ những điều bất như ý đang lâm vào; 3/ tỏ hy vọng sẽ thực hiện lại những điều như ý, kêu gọi thực hiện nó.

Đi! đây Việt Bắc được viết vào thời điểm từ kháng chiến chuyển sang thời bình, mà cuộc sống thời bình thì đang bộc lộ cái bộ mặt “văn xuôi” nhí nhách của cái hàng ngày, vừa như “mốc meo”, “ngưng đọng”, lại vừa như “con thò lò ngày đêm / hai mặt đói meo / còn quay tít / trên / kiếp người hạ giá”. Cảm nhận tình thế ấy, nhân vật trữ tình của trường ca này nhớ về thuở kháng chiến đã qua, tuy gian khổ nhưng đầy tình người, đầy những hy sinh xả thân mà biểu tượng chung là Việt Bắc, là thiên hùng ca Điện Biên. Trường ca mở ra như mời gọi người đọc theo chân tác giả làm một cuộc đi trong tưởng tượng trở lại vùng đất Việt Bắc, nơi còn đọng lại trong “đáy dạ thời gian” cả một lịch sử thời cách mạng và kháng chiến. Mạch nhớ về quá khứ ấy được xen lẫn với đôi ba cảm nhận thoắt nhói lên thoắt lặng đi về hiện tại với đôi nét như “mùa xuân / bị hắt hủi / mùa hạ / bị gạt lừa”, v.v... Nhưng mạch hồi ức vẫn mạnh hơn, lấn lướt hơn; và đồng thời với dòng hồi ức về quá khứ là sự nổi dậy của điệp khúc “Đi!” như tâm tình, như khuyến nghị, như mệnh lệnh; “Đi!” như là phương cách hành động duy nhất giải thoát hiện tại “ỳ”, “mốc meo” và vô số sắc thái đáng ngán khác; “Đi!” như thời Việt Bắc đã đi qua gian khổ khó khăn giành chiến thắng. Ba mạch tự sự-xúc cảm kể trên là ba thành phần chính, đan xen nhau tạo nên dòng ngôn từ của trường ca“Đi! đây Việt Bắc”. Nói rằng nó khá gần với thể tài ngâm khúc Việt truyền thống là vì thế. Chỉ khác một điều, ở các khúc ngâm Việt cổ điển, ba mạch trên tạo nên một “ngữ pháp văn bản” rạch ròi cho mỗi tác phẩm; còn ở bản trường ca của Trần Dần, ba mạch này như ba nét chính thường xuyên trở đi trở lại trong dòng tự sự - trữ tình đan dệt nên tác phẩm; dòng hồi ức chiếm dung lượng lớn ở các chương trước tuy lời giục gọi “Đi!” cũng vang lên ở ngay chương đầu; đến chương cuối thì dường như dòng tự sự hồi ức không còn, chỉ còn lời giục gọi “Đi!” là âm hưởng chính, đúng như cái tên “Hãy đi mãi!” khi chương này được đăng riêng lần đầu trên tuần báo “Văn” (1957).

Đối với các trường ca Mặt đường khát vọng, Những người đi tới biển v.v… của những năm 1970, bạn cũng có thể tìm thấy các mạch trữ tình - tự sự với cơ cấu tương tự.

TS. Chu Văn Sơn: Trường ca vẫn được xem là một thể loại tổng hợp, cho nên nó có thể phát huy và dung chứa nhiều yếu tố, chịu nhiều nguồn ảnh hưởng. Có ảnh hưởng từ bên ngoài như từ các thiên sử thi thời cổ của Hi Lạp, Ấn Độ, La Mã, các thiên anh hùng ca thời cận đại của Pháp, của Anh, các bản trường ca của văn học Nga dưới thời Xô Viết v.v… Còn từ truyền thống “quốc nội”, thì đương nhiên là ảnh hưởng “chân truyền” rồi. Muốn nói điều này cho cụ thể thì không thể thiếu bằng chứng. Nhưng trình bày bằng chứng thì chắc khó tránh khỏi lê thê. Trong phạm vi một cuộc phỏng vấn ngắn, tôi chỉ nêu vắn tắt thôi. Nếu xem trường ca trong thơ là sản phẩm của kiểu tư duy trường ca, thì trường ca hiện đại của ta có thể dung chứa các yếu tố của ngâm (nhất là khi nói cái “bi”), của diễn ca (nhất là khi phải bám sát những biến cố lịch sử), của truyện thơ (khi phải kể về kì tích anh hùng hay dựng nhân vật), song, thể loại có quan hệ trực tiếp và gần gũi hơn cả vẫn là anh hùng ca thời trước. Vì chỉ có thể này mới là sản phẩm thực sự của tư duy trường ca thôi, nhất là ở việc xử lí những yếu tố kì vĩ, kì ảo và huyền sử rất đặc thù của thể loại này

* Thực tiễn sáng tác trường ca ở Việt Nam, cho thấy, trước đây, có rất nhiều nhà thơ viết trường ca và dành cho trường ca một vị trí đặc biệt. Ngày nay, các cây bút trẻ ít động đến trường ca. Vả lại, những người viết trường ca chủ yếu là nam, ít có tác giả nữ… Thưa ông, nên lí giải về hiện tượng này ra sao?

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Tôi chia sẻ ý kiến của một số người cho rằng, với đặc trưng đã nói đến của trường ca, thể loại này đòi hỏi người nghệ sĩ phải có một bề dày vốn sống và kinh nghiệm để cho ra đời một trường ca. Vì thế những cây bút trẻ chưa động đến trường ca cũng là điều dễ hiểu. Cũng ít có tác giả nữ viết trường ca, như trường hợp hiếm hoi của Lê Thị Mây với Lửa mùa hong áo (2003). Tôi phỏng đoán - chỉ dám phỏng đoán thôi - rằng có lẽ cái tầm cỡ nội dung “hoành tráng” mà người ta thường gán cho trường ca chính là cái quy định ý chí viết trường ca của người nghệ sĩ. Và phải chăng một nghị lực “nam tính” mới là cái có đủ “dũng khí” để đảm nhận nhiệm vụ khó khăn đó? Đây có lẽ phải cần đến một công trình nghiên cứu công phu liên quan đến khoa học nhân học và khoa học hành vi thì mới trả lời chính xác được.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Cho phép tôi không trả lời hoàn toàn câu hỏi này, vì như đã nói, tôi mới chỉ nghiên cứu các tác phẩm trường ca của văn học miền Bắc 1960-70, chưa giành thời gian nghiên cứu sự phát triển trường ca Việt nói chung trong giai đoạn từ những năm 1980 trở đi.

Nhưng tôi nghĩ, để trả lời được câu hỏi này, có lẽ, cần tìm hiểu xem cái không gian tinh thần khép kín, cái ý thức đồng nhất ở xã hội miền Bắc những năm 1960-70 có còn được duy trì trong cả nước cho đến đầu những năm 1990 hay không? Vậy thì “đất” nuôi dưỡng trường ca còn rộng rãi hay không? Những tác giả nào còn có thể gắn với “đất” ấy, “không gian” ấy, nhiều hay ít? Đấy là tôi gợi ý cách đi tìm sự lý giải.

TS. Chu Văn Sơn: Đây đúng là một thực tế của văn học ta. Trước hết, hãy nói đến chuyện các cây bút trẻ ít động đến trường ca. Trường ca nở rộ mấy năm trước đây là gắn với thế hệ cầm bút từng đi qua chiến tranh. Chiến tranh là chấn động lịch sử lớn lao mà họ trực tiếp lãnh nhận và hứng chịu. Vì thế phần lớn những trường ca của họ đều viết về chiến tranh. Chiến tranh vừa là đề tài, vừa là cảm hứng, phần nào còn là cả thi pháp của họ nữa. Hiện nay, dường như đang có sự phục hưng của trường ca. Thì cuộc phục hưng này vẫn do những tay bút của thế hệ ấy tiến hành cả thôi, kể cả những trường ca không viết về chiến tranh. Thế hệ trẻ lớn lên sau cuộc chiến đúng là hầu như không viết trường ca. Có thể có nhiều lí do, chẳng hạn quan niệm thẩm mĩ của thế hệ này đã khác trước, trường ca không thật hấp dẫn ngòi bút của họ, có thể do thị hiếu người đọc thế hệ @ đã khác nhiều, trường ca không còn là món khoái khẩu của họ, có thể mối liên hệ của họ với những chấn động lịch sử đã khác trước v.v.. Nếu viết trường ca theo lối các tay bút đàn anh đã làm thì họ không thể và cũng không muốn. Họ muốn viết theo lối khác, nhưng điều kiện hiện thời chưa chín muồi, hoặc nói theo nhà Phật là “chưa đủ duyên” chăng ?

Còn các cây bút nữ ít viết trường ca cũng là một sự thực. Điều này để giải thích cho có cơ sở khoa học, không phải dễ dàng. Nhưng, có thể thấy một sự nhất quán này: số lượng những tác giả nữ theo đuổi những cái dài hơi, cái hoành tráng trên các thể loại, các bộ môn đều không nhiều, chứ không riêng gì trong trường ca. Có lẽ cần phải có cái nhìn của tâm lí học sáng tạo, của lí thuyết giới nữa chăng ? Giải thích cho ra nhẽ vấn đề này có lẽ cũng phải cần đến cả một bản… đại trường ca chứ chả chơi !

* Xét trên phương diện lịch sử, tác phẩm nào đánh dấu sự xuất hiện của thể loại trường ca Việt Nam hiện đại? Theo ông, trong quá trình phát triển của trường ca Việt Nam hiện đại, những tác phẩm nào có đóng góp quan trọng về mặt thi pháp (tương ứng với các giai đoạn phát triển).

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Tôi đã viết (trên tạp chí Sông Hương) rằng, nếu chỉ xét về ý nghĩa lịch sử, thì có thể coi Tiếng địch sông Ô của Huy Thông (bút danh của Phạm Huy Thông) là bản trường ca hiện đại đầu tiên của thơ ca Việt Nam. Đây là tác phẩm được sáng tác trong phong trào Thơ Mới 1932 -1942, nhưng tính đúng thời điểm ra đời của tác phẩm này thì phải tính năm 1935. Còn trong quá trình phát triển của trường ca Việt Nam hiện đại có sự đóng góp của rất nhiều nhà thơ. Tôi không thích kể tên của họ ra đây, vì bất cứ một sự liệt kê tên tuổi nào cũng đều là khiếm khuyết và sẽ không tránh khỏi sự thiếu công bằng.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Như đã nói, mọi nhận xét đã có của tôi chỉ căn cứ vào mảng trường ca ở văn học miền Bắc 1960-70.

Nếu bạn yêu cầu tôi lẩy ra một vài cái tên đáng gọi là tầm cỡ từ những tác phẩm trường ca của văn học Việt Nam hiện đại, thì tôi lại hơi lưỡng lự. Tôi nghĩ rằng ở thơ ca của người Việt thời hiện đại này hầu như mới chỉ có những tác phẩm mang tính tiêu biểu trong những khoảng không gian địa lý - chính trị nhất định và trong những khoảng thời gian thời sự - lịch sử nhất định; chứ hầu như chưa có được tác phẩm nào vượt khỏi thời gian nhỏ vươn ra thời gian lớn; nói cụ thể thì chưa có “trường ca” nào ngang cỡ với Văn chiêu hồn hay Cung oán ngâm.

TS. Chu Văn Sơn: Ở dạng manh nha, trường ca hiện đại của ta ít nhất phải được tính từ thời Thơ mới, với các tác phẩm thơ của Huy Thông, nhất là Tiếng địch sông Ô. Rồi kế đó là đến các tác phẩm Ngọn quốc kì và Hội nghị non sông của Xuân Diệu viết những ngày giành chính quyền mà ông gọi là tráng ca. Và ngay mấy bài thơ Tình sông núi, Nhớ máu của Trần Mai Ninh, Đèo Cả của Hữu Loan tuy thuộc dạng thơ ngắn, nhưng phảng phất trong đó hơi thở của trường ca rồi… Dẫu sao đó cũng mới chỉ là những manh nha, những mầm mống. Mầm ấy chỉ nảy lên thành thể loại thực thụ khi được gieo trên mảnh đất của thơ ca những giai đoạn sau thôi. Theo tôi, kể những tác phẩm trường ca mà sự xuất hiện của nó gây thành ấn tượng lớn, có tầm ảnh hưởng, hoặc cắm một cái mốc nào đó đối với sự phát triển của thể loại là phải kể: Từ đêm 19 của Khương Hữu Dụng, Những người trên cửa biển của Văn Cao, Bài ca chim Ch’rao của Thu Bồn, Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm, Khúc hát người anh hùng của Trần Đăng Khoa, Những người đi tới biển của Thanh Thảo, Đường tới thành phố của Hữu Thỉnh, Trầm tích của Hoàng Trần Cương, Gọi nhau qua vách núi của Thi Hoàng, Đổ bóng xuống mặt trời của Trần Anh Thái, Chín tháng của Y Phương, Mẹ về biển Đông của Du Tử Lê v.v…

* Thưa ông, ý kiến cho rằng: trường ca Việt Nam hiện đại đặt trọng tâm vào tính trữ tình, và giảm nhẹ chất tự sự… đã thực sự sát đúng với thực tiễn vận động của thể loại này hay chưa?

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Đây là nhận xét chung của nhiều người, đối với cả trường ca trên thế giới lẫn trường ca Việt Nam hiện đại. Tuy nhiên xu hướng nào thì cũng vẫn chỉ là xu hướng chứ không phải là hiện thực tuyệt đối. Vẫn có những ngoại lệ xảy ra và xu hướng không hề được coi là tiêu chí để đánh giá giá trị nghệ thuật của tác phẩm cũng như càng không phải là tiêu chí để đánh giá giá trị nghệ thuật của một thể loại.

Nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân: Bảo rằng trường ca chú trọng tính trữ tình, giảm thiểu chất tự sự,- có lẽ chỉ đúng với xu thế của một bộ phận người viết trường ca thôi.

Thử nghĩ mà xem, nếu những người viết thích đưa cả câu chuyện hoàn chỉnh vào tác phẩm thơ dài, lại dứt khoát gọi nó là trường ca, thì nhà nghiên cứu tính sao? Xông tới bàn viết mà đòi tác giả đổi tên gọi thể tài ư? Đừng làm thế! Xin trở lại ý tưởng về sự đa dạng của sáng tác mà tôi đề cập ở đầu câu chuyện của chúng ta.

TS. Chu Văn Sơn: Đương nhiên là đúng. Và không chỉ đúng với trường ca. Trong thơ trữ tình nói chung, yếu tố “kể” cũng giảm thiểu đáng kể, ngay trong văn xuôi, yếu tố “kể” cũng giảm và khác trước nhiều, trong kịch, trong điện ảnh cũng có chiều hướng tương tự… Hình như đây là xu thế thời đại. Nó phản ánh một hướng đi trong sáng tạo, một thị hiếu tiếp nhận của thời này. Tất nhiên, đây là nói trên đại cục. Còn nhìn riêng vào từng cái, cũng có không ít trường ca vẫn “kể lể” lắm.

* Ông có đánh giá gì về xu hướng sáng tác trường ca và cách tổ chức văn bản của trường ca hiện đại?

PGS.TS Nguyễn Văn Dân: Xu hướng thì tôi đã nói rồi, còn về cách tổ chức văn bản thì chỉ là một cách nói khác về cấu trúc tác phẩm. Tôi đã nói đến hai loại cấu cấu trúc của trường ca: một cấu trúc đơn tuyến kế thừa từ truyện thơ truyền thống; một cấu trúc đa tuyến phức hợp phù hợp với hiện thực và tâm trạng hiện đại của nhà thơ. Nhưng tôi xin nói thêm: Cấu trúc phức hợp đó phải đảm bảo cho một tác phẩm được gọi là trường ca phải có một kết cấu chỉnh thể, dù đó là cấu trúc khép kín hay cấu trúc mở. Có như thế nó mới là một bản trường ca, nếu không nó sẽ chỉ là một tập hợp các bài thơ đứng cạnh nhau. Gần đây có người viện đến lý thuyết “hậu hiện đại” để biện hộ cho một số trường ca có cấu trúc lỏng lẻo rời rạc. Họ cho rằng đó là tác giả đưa cái “tiểu tự sự” vào để chống lại cái “đại tự sự”. Tôi lại thấy đây là một sự nguỵ biện. Quan niệm về “tiểu tự sự” và “đại tự sự” như thế thì đơn giản quá, như thế thì nhìn đâu cũng thấy hậu hiện đại. Hiểu về đại tự sự như thế thì còn gì là lý thuyết hậu hiện đại của Lyotard! Hãy thẳng thắn thừa nhận: Có những trường ca được gọi là tuyệt tác, thì cũng có những trường ca chưa thành công. Đó là lẽ thường tình và có thể xảy ra với bất cứ thể loại nào và với bất cứ nhà văn nhà thơ nào. Nếu trường ca nào cũng thành công thì chúng ta đã có giải Nobel văn học từ lâu rồi!

TS. Chu Văn Sơn: Theo quan sát của mình, tôi tin rằng trường ca vẫn tiếp tục sinh tồn trong thời đại mới, nhưng chắc chắn diện mạo thể loại của nó sẽ không ngừng biến đổi. Về đề tài, những vấn đề thế sự, thậm chí, đời tư vốn xa cách với trường ca sẽ lấn sân ngày một nhiều. Về nội dung thẩm mĩ, bên cạnh cái “tráng” có thể cái “bi” sẽ đậm thêm, thậm chí cái “hài” sẽ dành được chỗ trong trường ca. Về chất liệu nội tâm, tôi tin rằng yếu tố triết luận sẽ gia tăng. Về giọng điệu, bên cạnh giọng ngợi ca nghiêm trang sẽ có thêm những giọng khác nữa. Về dung lượng, tôi nghĩ nó có chiều hướng co ngắn hơn về độ dài, gia tăng độ nén, mở rộng không gian bên trong, tức mở rộng khả năng ôm chứa những suy cảm về các chiều kích của thực tại. Đây đó đã thấy thấp thoáng rồi đấy… Rất có thể có những đột biến khác. Sáng tạo mà. Bất ngờ bao giờ cũng là điều thú vị bậc nhất của sáng tạo. Chúng ta hãy cùng chờ đón những bất ngờ như thế.

Vâng, chúng ta cùng chờ đợi những điều tốt lành mà trường ca đem lại!

Xin trân trọng cảm ơn ý kiến của PGS.TS Nguyễn Văn Dân, nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân và TS. Chu Văn Sơn!

Trần Thiện Khanh (thực hiện)

Bài liên quan:

Trường ca Trần Anh Thái- Hiện tượng mới của thi ca Việt Nam đương đại